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Bei seinem Tod, 1975, und noch lange darüber hinaus war Ilja Sdanewitsch (Zdanevič) eine weitgehend unbekannte Größe, geschätzt zwar von ein paar wenigen Sammlern bibliophiler Künstlerbücher, die er in Kleinstauflagen aufwendig gestaltet und zumeist privat vertrieben hatte, vergessen aber als Protagonist zunächst der georgischen, dann der russischen, schließlich der französischen Avantgarde des frühen 20. Jahrhunderts. Erst seit verhältnismäßig kurzer Zeit liegen seine dichterischen und theoretischen Werke zu großen Teilen nachgedruckt vor, in wachsendem Umfang begleitet von wissenschaftlicher Sekundärliteratur bis heute jedoch nur unter Fachspezialisten beachtet und adäquat gewürdigt – gewürdigt als ein ebenso innovativer wie nachhaltiger Beitrag zur Literatur und Kunst der europäischen Moderne.
Hauptgrund für die mangelnde Rezeption Sdanewitschs durch die zuständige Kritik und vollends durch ein breiteres Publikum ist die extreme Vielfalt und Komplexität seines Schaffens, vorab schon – angesichts seiner in hybridem Russisch verfaßten Texte – die Schwierigkeit des Verstehens und damit auch der Übersetzung. Tatsächlich müssen die Dichtwerke dieses Autors – serielle Lyrik, wortkünstlerische Lesedramen, typographische Kompositionen – als unübersetzbar gelten: Zu streng, zu dominant sind deren formale Ausprägungen und Anforderungen, allzu locker und allzu vieldeutig indessen das, was sich als Aussage oder als Bedeutung daraus gewinnen ließe.
Doch vorab nun, als elementare Orientierungshilfe, die wesentlichen Daten und Fakten zur Werkbiographie. Wo und wie steht Ilja Sdanewitsch in seiner Zeit? Mit dem Jahrgang 1894 gehört er der letzten Generation des russischen Symbolismus an, zugleich aber auch der aufrückenden Avantgarde der Futuristen und Dadaisten, denen er sich persönlich wie künstlerisch von Beginn an verbunden fühlte. Noch vor dem Ersten Weltkrieg profilierte er sich in Wort und Schrift als Fürsprecher einer radikalen Kunstrevolution, wobei er in erster Linie mit propagandistischen Auftritten und theoretischen Texten von sich reden machte. Als eigenständiger Dichter trat er damals noch nicht merklich in Erscheinung – seine Prioritäten sah er in der Öffentlichkeitsarbeit, bei der Organisation und Moderation von Lesungen oder Performances, bei der Vernetzung avantgardistischer Künstlergruppen in weit auseinanderliegenden Gebieten des Zarenreichs und später Sowjetrußlands. Daß Sdanewitsch 1913 eine Doppelmonographie über die Malerfreunde Natalja Gontscharowa und Michail Larionow vorlegte, dazu eine erste Einführung in das Schaffen des georgischen Primitivisten (»samorodok«) Niko Pirosmanaschwili, bezeugt sein damaliges kuratorisches Engagement, hinter das er eigene künstlerische Ambitionen anfänglich zurückstellte.
Geboren und aufgewachsen ist Sdanewitsch in der georgischen Hauptstadt Tiflis; mit seinem Vater, Dozent der Romanistik, und seinem älteren Bruder Kirill teilte er schon früh diverse kulturelle Interessen, etwa an der georgischen Folklore und Architektur, an zeitgenössischer Malerei und Dichtung. Als er 1911, 17-jährig, zum Jurastudium nach Petersburg übersiedelte, beherrschte er bereits mehre Fremdsprachen. Rasch verschaffte er sich zahlreiche persönliche Kontakte im dortigen Kulturbetrieb und avancierte innert Kürze (ohne sein Studium zu vernachlässigen!) zum Vorreiter der futuristischen und formalistischen Avantgarde. Erste Gedichte verfaßte er ab 1908, als noch der Symbolismus den Epochenstil prägte, und seit 1912 engagierte er sich dezidiert an der Front der neuen Wortkunst mit eigenen bemerkenswerten Texten, die freilich zu wenig zahlreich und in Buchform nicht greifbar waren. Geschickt vernetzte er sich mit der Moskauer Fraktion der »Zukünftler« (Budetljane, Kubofuturisten) – unter ihnen Chlebnikow, Majakowskij, die Brüder Burljuk – trat aktiv für deren radikale Forderungen ein, wie sie erstmals in dem epochalen Manifest Eine Ohrfeige dem öffentlichen Geschmack (1912) artikuliert wurden. Die beiden in Moskau konkurrierenden futuristischen Fraktionen, die »linke« unter Wladimir Majakowskij, die »rechte« unter Boris Pasternak, fanden in der eigens gebildeten Koalition der »Zentrifuge« zusammen (1914), deren Gründungsbeschluß auch von Ilja Sdanewitsch signiert wurde.
Ab 1913 warb Sdanewitsch zusätzlich für seinen eigenen »Kunstismus« (Begriff von Arp/Lissitzky), den er als »Totalismus« (russ. vsëčestvo, frz. toutisme, engl. everythingness) bezeichnete. Tatsächlich »totalisierte» Sdanewitsch in der Folge, unterstützt von seinem umtriebigen Kollegen Larionow, mehrere durchaus unterschiedliche Ansätze aktueller Bildkunst, so die »Strahlenmalerei« (russ. lučizm, frz. rayonisme), den Neoprimitivismus, die künstlerische Performance und die Kunst der Körperbemalung (Traktat »Weshalb wir uns bemalen«, 1913). Charakteristisch für das Auftreten dieser Künstlergruppen war die »Theatralität«, die Selbstpräsentation, die Körperinszenierung, lauter Vorgaben, die auch zu Sdanewitschs Präferenzen gehörten und an denen er auch dann noch festhielt, als die russische Avantgarde längst abgedankt hatte.
In einem programmatischen Vortrag vom November 1913 explizierte Sdanewitsch das Konzept des Totalismus im weitesten Verständnis als »Anerkennung sämtlicher Stile, die es bis anhin gegeben hat und die derzeit geschaffen werden […] in allen denkbaren stilistischen Kombinationen und Mischungen«. Gleichzeitig und im Widerspruch dazu sollten freilich all diese Stilformationen auch verworfen werden, um die grundsätzlich destruktive Ästhetik der künstlerischen Avantgarde hochzuhalten: »Ja, unsere Aufgabe ist es, uns selbst zu widersprechen«, heißt es in Sdanewitschs »Ja-Manifest«: »Ja, wir sind Scharlatane … Ja, wir haben keinerlei Talent …« — In klarem Gegensatz zum totalistischen Stilpluralismus (also wiederum im Widerspruch mit sich selbst) trat Sdanewitsch Anfang 1914 als fulminanter Gegner des italienischen Futuristen Filippo Tommaso Marinetti auf und protestierte gegen dessen öffentliche Vorträge im Moskauer Polytechnischen Museum, derweil sie von vielen russischen Sympathisanten besucht und beklatscht wurden.
Bis weit in den Weltkrieg hinein setzte Sdanewitsch seine vielseitigen Aktivitäten in Moskau und Petersburg (damals Petrograd) unentwegt fort. Vermehrt widmete er sich nun auch seiner eigenen literarischen Arbeit, die mit der Abfassung des transmentalen (»hintersinnigen«) Lesedramas janko küng von albansk (janko krul albanskaj, 1916; gedruckt 1918) einen ersten bemerkenswerten Anfang nahm; drei weitere Dramen dieser Art entstanden 1918/1919 in Tiflis, wohin sich der Autor im Revolutionsjahr 1917 zurückgezogen hatte und wo er bis 1921 rastlos tätig blieb.
Zusammen mit den futuristischen Dichtern Aleksej Krutschonych und Igor Terentjew sowie seinem Bruder Kirill gründete er dort ein »Futuristensyndikat«, das fortan unter der Bezeichnung »41°« firmierte, die – vermutlich hergeleitet von der Lage seiner Heimatstadt auf dem 41. Breitengrad – für viele Jahrzehnte sein persönliches Label bleiben sollte. Damals allerdings stand »41°« für die umfangreiche literarische und künstlerische Produktion der gesamten Gruppe, für den gleichnamigen Verlag ebenso wie für die gleichnamige Zeitschrift. Mit der »Phantastischen Taverne« in Tiflis verfügte »41°« über einen öffentlichen Treffpunkt, wo Lesungen, Performances und Ausstellungen durchgeführt wurden.
Namentlich auf Krutschonych und Terentjew, aber auch auf die linguistischen Forschungen und Theorien des russischen Formalismus (Jakobson, Brik, Shirmunskij, Tomaschewskij u.a.) stützte sich die Poetik des Tifliser Syndikats, das sich nun prioritär der Entwicklung und Durchsetzung einer »hintersinnigen« Sprachkunst (zaùm) widmete und sich auch um deren passende typographische Ausgestaltung bemühte. Diesbezüglich waren die damaligen wort- und schriftkünstlerischen Experimente Sdanewitschs, Terentjews und Krutschonychs besonders nachhaltig, mit Auswirkungen bis hin zum Lettrismus der 1940er und zur visuellen Poesie der 1960er Jahre.
Ilja Sdanewitsch, der noch in Tiflis, 1919, das Pseudonym »Iliazd « annahm (eine Kontamination aus Ilja und Zdanevič, russ. Il’jazd), leistete zu diesen Experimenten den wohl bedeutsamsten, auch dem Umfang nach gewichtigsten Beitrag mit den fünf transmentalen Dramen (»dra«), die er unter dem Titel aslaablItschja pitjOrka dEjstf – zu Deutsch etwa »äselsgestalt finfzahl akts« – als Pentalogie zusammenführte und von denen das letzte, lidantJU fAram (d. h. »ledentU leuchtUrm«), 1923 unter dem Titel Ledentu le Phare, präsentiert von Georges Ribemont-Dessaignes, in Paris als bibliophile Einzelausgabe erschien: Musterbeispiel für Iliazds Sprach- und Schriftkunst, der nicht die übliche Rechtschreibung zugrunde liegt, sondern die gewöhnliche, ganz anders geartete Aussprache des verwendeten Wortmaterials. Der Autor erreicht mit seiner typographischen Instrumentierung einen perfekten (harmonischen) Ausgleich zwischen Schrift und Bild, zwischen Lektüre und Betrachtung der Texte, und er eröffnet gar eine dritte Dimension, indem er den Text gleichzeitig als Partitur anlegt und somit dessen Rezitation vorgibt.
Mit einem Stipendium der georgischen Regierung reiste Iliazd 1921 nach einjährigem Zwischenhalt in der Türkei (Konstantinopol) nach Frankreich aus, wo er in der Folge bis zu seinem Tod ansässig und künstlerisch aktiv blieb. Da er bereits fließend Französisch sprach, vermochte er sich leicht zu integrieren, kam in produktiven Kontakt mit führenden Kunst- und Literaturschaffenden, fand Aufnahme im Kreis der Pariser Dadaisten und Surrealisten, war befreundet mit Braque, Picasso, Chagall, Ribemont-Dessaignes, Éluard, Breton, Max Ernst. Als Präsident der exilrussischen Künstlervereinigung organisierte er in den 1920er Jahren mehrere theatrale Ballveranstaltungen, bei denen er selbst als Moderator, Rezitator und Darsteller erfolgreich auftrat und die schon bald zu einer Attraktion des Pariser Kunstlebens wurden.
Mit dem Ziel, französische und russische Kulturschaffende zusammenzuführen und zu produktiver Kooperation zu ermuntern, gründete Iliazd im März 1923 mit Serge Romoff die Interessengemeinschaft »Tscheres« (russ. Čerez, d.h. Trans), zu deren Sympathisanten Max Jacob, Antonin Artaud, Pierre Reverdy gehörten, und im Unterschied zur Mehrheit seiner emigrierten Landsleute scheute er sich nicht, auch sowjetische Autoren – unter ihnen Wladimir Majakowskij – zu Veranstaltungen einzuladen und sie so, ungeachtet ideologischer Differenzen, für sein transnationales Anliegen zu gewinnen.
Nebst all seinen organisatorischen und kuratorischen Aktivitäten engagierte sich Iliazd als routinierter Vortragsredner für ein besseres Verständnis der russischen Literatur insgesamt, der Errungenschaften der Avantgarde im besondern, aber auch generell der Dichtung als Kunst, mit nachdrücklichem Verweis auf deren visuelle und akustische Qualitäten. Und mehr als dies. Erstmals wandte er sich in Romanform der Erzählkunst zu, die er in lockerer, fast schon kolloquialer Manier praktizierte mit der Absicht, zeitgenössische und autobiographische Motive mit literarischen Reminiszenzen und reichlich abstrusen Phantasmen zu verschränken.
Zwischen 1922 und 1930 verfaßte Iliazd fünf Prosawerke, von denen allerdings nur drei im Druck erschienen, zunächst der Roman Verzückung (russ. Voschiščenie, 1927), danach Briefe an Morgan Philips Price (Pis’ma Morganu Filipsu Prajsu, 1929) und schließlich Die Philosophia (Filosofija, 1930; dt. Philosophia, 2017); sein experimenteller Erstling, parisiAner (parižAč’i, 1922/1923), erschien postum 1994, die unvollendeten Postumen Werke (Posmertnye trudy, 1928) wurden 1987/1988 auszugsweise in der New Yorker New Review (Novyj žurnal) publiziert. Iliazds erzählerische Ambitionen waren damit erfüllt (oder erschöpft?) – nach 1930 scheint er darauf nie wieder zurückgekommen zu sein. Statt dessen widmete er sich vermehrt seinen wissenschaftlichen Interessen in den Bereichen Byzantinistik, Kaukasologie sowie mittelalterliche Reiseliteratur und Sakralarchitektur; dazu liegen diverse einschlägige Studien von ihm vor, einige seiner Entdeckungen und Thesen hat er erfolgreich auf internationalen Kongressen präsentiert.
Um seinen Lebensunterhalt zu sichern, entwarf und vertrieb Iliazd nebenher (gemeinsam mit Sonia Delaunay) dekorative Schals, arbeitete als Übersetzer für die Sowjetische Botschaft und war ab 1928 als Textildesigner bei Coco Chanel angestellt, für deren Firma er 1934 kurzfristig in Großbritannien tätig war. Danach lebte er – inzwischen ein zweites und drittes Mal neu verheiratet – bis zum Ende des Weltkriegs in prekären Verhältnissen, schrieb nun vermehrt wieder Gedichte und legte 1940 zwei lyrische Einzelpublikationen vor, eine von Léopold Survage illustrierte schmale Plaquette (Rahel) und eine Sequenz von 76 Sonetten unter dem Titel Afet (türk. für »Unheil«) mit Originalgravüren von Pablo Picasso. – Rahel erschien in 22, Afet in 50 nummerierten Exemplaren. – Weiterhin aus Finanzgründen arbeitete er ab 1945 als Berater und Gestalter für die Haute-Couture, unter andem für das Modehaus Coco Chanel. Nach dem Krieg etablierte sich Iliazd vorrangig als Typograph und Buchgestalter, zumeist in Koproduktion mit namhaften zeitgenössischen Bildkünstlern, unter Verwendung teils eigener, teils ausgesuchter Texte und durchweg in bibliophilen Editionen mit geringer Auflage. Manche dieser nach Material und Technik einzigartigen Werke gelten heute als Meisterstücke moderner Buchkunst und werden zu Höchstpreisen wie Inkunabeln gehandelt. Einem breiteren Publikum sind sie vorenthalten geblieben, obwohl einige davon – wiederum in Kleinauflage – als Nachdrucke neu aufgelegt wurden.
Das nach Ledentu le Phare (russ. lidantJU fAram) aufwendigste dieser Werke ist das Konvolut Poésie de mots inconnus (Poesie in unbekannten Worten), das Iliazd 1949 in 158 unterschiedlich gestalteten Exemplaren auf unterschiedlichen Papieren und in unterschiedlicher Typographie herausbrachte. Auf losen Bögen präsentierte er eigens ausgewählte Unsinnsgedichte zeitgenössischer und älterer Autoren, die er als Pioniere der »transmentalen« Poesie ins Feld führte gegen die nachrückende Fraktion der Lettristen unter Isidore Isou, denen er Inkompetenz und Plagiarismus vorwarf. Zu Iliazds Gewährsleuten gehörten unter vielen andern die russischen Kollegen Chlebnikow, Krutschonych, Poplawskij und Terentjew, die deutschen Dada-Poeten Ball, Hausmann und Schwitters, die Franzosen Albert-Birot und Artaud, der Chilene Huidobro; gestalterisch waren an dem singulären Kassettenwerk Künstler wie Arp, Giacometti, Léger, Picasso, Braque, Masson, Chagall mit Originalgraphik beteiligt. Als privates Verlagslabel verwendete Iliazd im Rückgriff auf das einstige georgische Syndikat der Futuristen die Bezeichnung 41°.
Unter eben diesem Label brachte Iliazd bis 1974 ein gutes Dutzend weiterer Künstlerbücher und Broschuren heraus, allesamt mit originalen Drucken ausgestattet (mehrfach von Picasso, vereinzelt von Max Ernst, Jacques Villon, Georges Ribemont-Dessaignes u.a.), die meisten in Kleinauflagen von 6 bis 67 nummerierten und signierten Exemplaren. – Vergleichsweise bescheiden nehmen sich demgegenüber Iliazds eigene Textbücher aus.
Auf Afat und Rahel (beides 1940) folgte erst 1948 der Band Brief (russ. Pis’mo, deutsch auch für Schrift oder Schreibart), eine Sammlung streng gereimter lyrischer Quartette, gesetzt in Versalien, illustriert von Picasso, gedruckt in 66 Exemplaren. In 67 Exemplaren erschien 1961, versehen mit einem Portrait des Autors von Alberto Giacometti, Wortlos verurteilt (russ. Prigovor bezmolvnyj, frz. Sentence sans paroles), ein »Kranz« von fünfzehn Sonetten mit artistischen Reimpaarungen; und zuletzt eine spiegelschriftliche französischsprachige Dichtung des Titels Boustrophédon au miroir (»Bustrophedon im Spiegel«, 1971), in 55 Exemplaren zum Druck befördert von Raymond Billoir.
Während der deutschen Besatzung (und darüber hinaus bis 1954) verfaßte Iliazd insgeheim eine Gedichtfolge, die er unter dem Titel Der Brigadist (russ. Brigadnyj) all jenen zu widmen gedachte, »die aus den Lagern nicht zurückgekehrt sind«. Die großangelegte, erst postum (2014) in Moskau veröffentlichte Dichtung sollte insgesamt zehnmal zehn Zehnzeiler (Zenturien) umfassen, das wären einhundert nummerierte und datierte Einzelgedichte gewesen mit strengem metrischem Gerüst und komplexer Reimstruktur – doch das Werk, vom Autor als »Poem« bezeichnet, ist Fragment geblieben. Die von Iliazd in Buchform veröffentlichten Versdichtungen stehen allesamt in schroffem Gegensatz zu seinen frühen futuristischen Texten und Thesen, die kompromißlos auf die »Befreiung der Wörter « von ihren hergebrachten Bedeutungen, ihrer syntaktischen Gebundenheit und ihrer typographischen Linearität abhoben. Poesie sollte »transmental« sich ausleben können, vom Zufall diktiert, durch Assonanzen locker verbunden, der diskursiven Rede zuwiderlaufend. Allein der äußern Form nach – durch rigide Metrik und Strophik, vorab jedoch durch den permanenten Einsatz präziser, meist mehrfach gesetzter Endreime – kontrastiert Iliazds im Exil entstandene Lyrik auf eklatante Weise, was umso mehr erstaunt, als er gleichzeitig in seinen Vorträgen und Traktaten wie eh und je für die freie Wortkunst der Futuristen, Transmentalisten und Dadaisten eintrat. Daß er selbst dem Pariser Dadaismus zugehörte, zu Hause jedoch unermüdlich Sonette schrieb (und mithin die von den Avantgardisten am meisten verpönte Textsorte pflegte), scheint ihn nicht angefochten zu haben.
Als einen neoklassischen Renegaten sollte man Iliazd gleichwohl nicht bezeichnen. Der einst von ihm propagierte »Totalismus«, der alles mit allem in Einklang zu bringen versuchte, mag seine Toleranz, womöglich gar eine gewisse Sympathie für Widersprüchliches und Unvereinbares bekräftigt haben. Bei genauerer Betrachtung wird man erkennen, daß die konventionelle, altmeisterliche Machart seiner Dichtung auf deren Bedeutungs- beziehungsweise Aussageebene keinerlei Entsprechung findet; daß die strenge äußere Form vielmehr einen durchgehenden Kontrast bildet zum kaum faßbaren Inhalt wie auch zur weitgehenden Auflösung grammatischer und syntaktischer Zusammenhänge. Mit andern Worten: Das rigide Chassis von Iliazds Gedichten umschließt lauter inkohärente Redeteile, Ideen, Motive, Metaphern, die beim Lesen subjektiv »begriffen« und auf einen von mehreren möglichen Nennern gebracht werden müssen. Diesbezüglich bietet sich am ehesten die Dichtung Stéphane Mallarmés oder Rainer Maria Rilkes lyrisches Spätwerk zum Vergleich an – mit manchen seiner Texte wird Iliazd diesem Vergleich durchaus gerecht.
Iliazds poetisches Werk ist seit den ausgehenden 1930er Jahren gekennzeichnet durch eine geradezu programmatische Einförmigkeit. Alles, was er danach in Buchform vorgelegt hat, ist seriell (bisweilen auch zyklisch) konzipiert, beruht auf einer gemeinsamen metrischen Grundlage, vorzugsweise dem fünfhebigen Jambus, und steht unter der Dominanz des Endreims, der durchgehend höchst variantenreich, dabei aber in perfekter Ausführung eingesetzt wird. Abweichungen von dieser schulmäßigen Perfektion läßt Iliazd – bei insgesamt Tausenden von Reimentsprechungen – nur in raren Einzelfällen zu, dies im Unterschied zur russischen Moderne (etwa zu Majakowskij, Mandelstam, Marina Zwetajewa), die den »unreinen« gegenüber dem exakten Reim klar privilegiert.
Die immer gleiche Machart seiner Dichtungen erleichtert deren generelle Charakterisierung. – Ein Einzelgedicht aus Iliazds postum veröffentlichten zehn Zenturien (»Der Brigadist«) sei hier beispielshalber eingerückt:
Die Hölle heute hinter Stacheldraht
die immer gleiche lange Weile
Libellenwolkenschwärme ohne Eile
Ein Regen lautlos rieselt auf die Stadt
der Zeitgeist schweigt verstummt die Meile
und Brandgeruch sich abgelagert hat
verduftet gegen Abend und die Saat
der Sterne glüht dass niemand übereile
so der Kalender kreist und schweigt im Chor
taubstummes Biest der Tod in jeder Zeile
Durchwegs gleichbleibend ist bei Iliazd wie im obigen Zehnzeiler die Verwendung des fünfhebigen Jambus mit – in stets ausgewogener Verteilung – weiblichen und männlichen Endreimen, die teils paarig, teils umfassend eingesetzt werden, in diesem Fall nach dem Schema a::b::b:a::b::a::a::b::c::b. Unabhängig vom Umfang des Gedichts (10, 12, 14 Verse) kommen jeweils mehrere Reimentsprechungen zum Tragen, d.h. jeder Endreim muß vier- , fünf-, sechsmal wiederkehren und dabei notwendigerweise variiert werden: Eine Anforderung, die bei der Niederschrift (und mehr noch bei der Übersetzung) dieser Gedichte höchste Präzision und zugleich vielfältigste Sprachbeherrschung voraussetzt.
Der Vorrat an geeigneten Reimwörtern ist naturgemäß in der Mehrheit der Fälle eng begrenzt, was bei deren konsequentem Einsatz zu erheblichen Kompromissen auf der Aussage- beziehungsweise Bedeutungsebene zwingt, aber auch dazu, das Wörterbuch in alle Richtungen zu erweitern. Von daher erklärt sich bei Iliazd der häufige Rückgriff auf ungewöhnliches (umgangssprachliches, dialektales, vulgäres, archaisches, spirituelles, auch fremdsprachiges) Wortmaterial, ergänzt durch die Verwendung seltener oder nicht mehr gebräuchlicher grammatischer Formen.
Ein Gleiches hat natürlich auch die Übersetzung in der Zielsprache zu leisten, wobei formale Texttreue und inhaltliche Übereinstimmung bei jedem Arbeitsschritt gegeneinander abgewogen werden müssen. Bei den hier vorliegenden Erstübersetzungen hat allerdings die adäquate Nachbildung der Formalien klare Priorität, obwohl eingestandermaßen da und dort diskrete Abweichungen zugelassen wurden. Zu bedenken ist dabei, daß das Russische insgesamt merklich knapper formuliert als das Deutsche und deshalb im Schnitt rund ein Drittel weniger Raum und Zeit einnimmt, bedingt durch den fehlenden Artikel, die stark eingeschränkten Konjugationsformen und den häufigeren Partizipialgebrauch. Wenn die Übersetzung dennoch exakt die strenge metrische Struktur der Originaltexte wiedergibt, führt dies naturgemäß zu einer zusätzlichen sprachlichen Verdichtung, die ihrerseits gewisse Verkürzungen und Verluste mit sich bringt. Die vorliegende Gedichtauswahl – die erste in deutscher Sprache – sei als Versuch (wenn nicht als Experiment) gewertet, Iliazds poetische Arbeit im fremdsprachigen Medium mit- und nachzuvollziehen, als eine von vielen Möglichkeiten, ihr übersetzerisch gerecht zu werden.
Der von Iliazd bevorzugte Fünfheber gehört zu den populärsten, meistgebrauchten Metren überhaupt, was durch seine Nähe zum freien Vers, zum französischen vers commun und zum Versdrama beglaubigt ist. Mit solcher Kolloquialität korrespondiert die Zerfahrenheit und Widersprüchlichkeit der Gedichtaussage, der Verzicht auf jegliche Interpunktion wie auch die Auflösung grammatischer Strukturen und syntaktischer Bindungen. Umso auffälliger wirkt demgegenüber der metrische und reimtechnische Rigorismus, der die Texte insgesamt und gleichermassen jedes Einzelgedicht bestimmt.
Iliazd versetzt das Gedicht stets in einen größeren, ebenfalls streng regulierten (seriellen, zyklischen) Kontext: Bei Afet sind dies 76 Sonette, bei Der Brigadist (Fragment) sollten es einhundert Zehnzeiler sein. Dabei übernimmt der Einzeltext – selbst wenn er in Sonettform erscheint – gleichsam die Funktion einer Strophe, wird zum Teilstück eines Langgedichts; dennoch kann er sich durchaus auch selbständig behaupten.
In jeder seiner Gedichtfolgen und in nahezu jedem Einzelgedicht bringt Iliazd zumindest andeutungsweise einen Konflikt (Gegensatz, Widerspruch) zur Geltung, der als solcher – gleichzeitig – auch gegenläufig erfahren werden kann, ähnlich dem vielzitierten Paradox des Catull »Odi et amo …« (ich liebe und ich hasse …) Dabei geht es gerade nicht um die Dialektik von pro/contra beziehungsweise entweder/oder, privilegiert wird vielmehr das Paradox (oftmals reiner Nonsense) mit seiner Offenheit für das Sowohl-als-auch. Der türkische Werktitel Afet mit seiner Doppelbedeutung von »Unheil« und »Schönheit« weist solche Offenheit geradezu programmatisch aus, ebenso wie Iliazds viele Liebesgedichte, in denen immer auch von Trennung, Abschied, Tod die Rede ist. Entsprechend gilt die 22 Welt gleichermaßen als Paradies und als Hölle, das Leben als Triumph- wie auch als Totentanz.
Iliazds ausgeprägtes Interesse an Symmetrien findet Ausdruck in Leitmotiven wie dem Spiegel, dem Schatten, dem Echo, dem Paar und in dem oftmals berufenen Verhältnis von Leben/Tod, Tag/Nacht, Sommer/Winter, Sonne/Mond, Gewässer/Gebirge, Abgrund/Himmel, Natur/Kultur: Dies wie jenes erscheint hier in ständigem Wechselspiel, eins geht im andern auf, keins ist separat zu fassen. Von daher erklärt sich bei Iliazd der Vorrang des Übergänglichen in Raum und Zeit – Mittag/Mitternacht, Morgen-/Abenddämmerung, Vergangenheit/Zukunft und ebenso Fenster, Tür, Schwelle, Fluss, Grab. Das ständige In- und Auseinander läuft jeglicher Ordnung zuwider, wird zwar durch die regelhafte äußere Form konterkariert, erzeugt jedoch durchgehend den Eindruck von Chaos und Krise, der sich wegen der häufig verwendeten Kriegsbilder zusätzlich verstärkt.
Iliazd gibt sich in seinen Texten gleichermassen als artistischer Spieler und als sturer Formalist zu erkennen; auf bemerkenswerte, ja einzigartige Weise verbinden sich in seiner Sprachkunst Leichtigkeit und Schwermut zu einem epochalen tragikomischen Lebenswerk.
